藝術(shù)形態(tài)展望

　　構(gòu)成現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)形態(tài)的基本因素是藝術(shù)語言——藝術(shù)語言包括畫面中的技法、符號(hào)與圖式。

　　古典水墨畫的技法建立在書法藝術(shù)之上，所謂“書畫同源”的思維模式，先天性地決定了水墨畫技法的趣味. 傳世的水墨畫作品幾乎沒有例外地都是以書法的運(yùn)筆技法作為畫面骨架的。這種趣味傾向?qū)τ诤笕司哂锌脊艑W(xué)上的斷代價(jià)值。

　　本世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代水墨畫正是以改變傳統(tǒng)技法為起點(diǎn)的。迄今為止，現(xiàn)代水墨畫在技法語言上已經(jīng)有了多方面的突破。林風(fēng)眠的西畫法，張大千的潑彩法，劉國松的拓印法、噴涂法、畫紙肌理后期處理法，周韶華的拷貝紙收縮法，谷文達(dá)的水洗法等等，都是對(duì)書法運(yùn)筆技法的背離，也是本世紀(jì)最值得關(guān)注的新技法。這些技法在具體運(yùn)用中出現(xiàn)的種種趣向不同的語言規(guī)則與效果，揭示出現(xiàn)代水墨畫的“現(xiàn)代”二字并非一個(gè)單純的時(shí)間概念。

　　古典水墨畫有一套自成系統(tǒng)的符號(hào)語言。十八描可以說是典范，《芥子園畫傳》則是運(yùn)用包括十八描在內(nèi)的水墨畫系統(tǒng)符號(hào)的范本。人們照搬范本中符號(hào)化的線條和皴法，就能仿制出明清以前的水墨畫�，F(xiàn)代水墨畫也在迅速地建立符號(hào)系統(tǒng)，我們不妨將現(xiàn)有的藝術(shù)符號(hào)粗略地分為元型符號(hào)、象征性符號(hào)、幾何型符號(hào)和表現(xiàn)性符號(hào)。表現(xiàn)性符號(hào)從符號(hào)分析的角度看，還不是標(biāo)準(zhǔn)的符號(hào)。按符號(hào)學(xué)分類，各種記號(hào)可分為印記、索引、符號(hào)三大類。雪地上的腳印是印記，它沒有言外之意;烽火臺(tái)上的煙火是索引，它不是一般的燃燒現(xiàn)象而是戰(zhàn)爭(zhēng)的標(biāo)志。表現(xiàn)性符號(hào)類似于索引。如李孝萱畫面上的筆觸，寓一致于隨意之中，根據(jù)畫面需要，或指向恐怖，或指向激越，或指向麻木。指向不同的筆觸是不能混雜與替換的。元型符號(hào)系指不可再分的畫面筆觸它類似于無機(jī)物的原子，有機(jī)物的細(xì)胞，建筑中的材料或部件。如羅平安的畫面，分解后只剩下兩三類形態(tài)趨同的筆觸，這兩三類筆觸即畫面中的元型符號(hào)。有類似追求的畫家還有陳平、龍瑞、姜寶林等人。象征性符號(hào)系指具有某種明確或朦朧的文化意味的符號(hào)。這種符號(hào)在畫面中反復(fù)出現(xiàn)，其形態(tài)多為公眾所熟悉。如谷文達(dá)畫面中的蝌蚪、紅叉等等。幾何形符號(hào)在水墨畫中使用成功者很少，盧禹舜作品的一些局部使用幾何形符號(hào)，盡管工藝化傾向有些過分，但卻能給人留下深刻印象。

　　同古典水墨畫的符號(hào)系統(tǒng)相比，現(xiàn)代水墨畫并沒有形成一套具有涵蓋力和通用性的系統(tǒng)符號(hào)�，F(xiàn)代水墨畫的符號(hào)語言因而有著發(fā)展?jié)摿Α?/p>

　　從藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯看，古典水墨畫并沒有形成鮮明的圖式語言。這當(dāng)然不包括母題固定的民間繪畫和宗教繪畫。由于文人畫是古典水墨畫的核心，而文人畫標(biāo)榜自由野逸的作風(fēng)，使得一些傳統(tǒng)的母題如花鳥、仕女、四君子等，在圖式的演變上并無序列性。

　　式語言是現(xiàn)代水墨畫形態(tài)區(qū)別于古典水墨畫形態(tài)的分水嶺。不過，對(duì)圖式語言的自覺探索，大抵只有三十年左右的歷史。圖式語言注重風(fēng)格化、定型化的大效果，這個(gè)大效果就是一個(gè)語言范式�，F(xiàn)成的圖式語言主要有形象化圖式語言、符號(hào)化圖式語言、意象化圖式語言、抽象化圖式語言。劉國松的《太空系列》、于志學(xué)的冰雪山水，屬于形象化的圖式語言：陳向迅的《課徒系列》，邱振中的不可解讀的畫意書法，屬于符號(hào)化的圖式語言(符號(hào)化圖式不同于圖像的符號(hào)化。后者的圖像由無數(shù)符號(hào)組成，前者的圖像本身就是一個(gè)或一類符號(hào));周韶華似山非山、似水非水的構(gòu)成式畫面，袁運(yùn)生近期的水墨系列，屬于意象化的圖式語言;趙無極、蕭勤等海外華人畫家的水墨畫，屬于抽象化的圖式語言。不言而喻， 這里僅僅只是對(duì)現(xiàn)成水墨畫圖式所作的不完全歸納。即便如此，上述每一種語言都存在著各種發(fā)展上的可能性。

　　除語言形態(tài)之外，現(xiàn)代水墨畫的裝裱形態(tài)也將不同于古典水墨畫。正如明式服裝只能同故宮與天壇聯(lián)系在一起一樣。有一次我陪美國亞太地區(qū)博物館館長去看一位畫家的作品當(dāng)畫家準(zhǔn)備把裝裱成卷軸的代表作打開時(shí)，這位彬彬有禮的館長竟毫不遲疑地說：卷軸畫不要看!很顯然，在他的判斷中，卷軸畫就是古典水墨的同義語。事實(shí)上，裝裱形態(tài)傷害作品自身的現(xiàn)象屢見不鮮，古典裝裱形態(tài)至今仍然充斥著現(xiàn)代中國畫壇。卷軸畫的軸是同古典建筑中的圓形梁柱相呼應(yīng)的，而現(xiàn)代建筑中通常沒有與之呼應(yīng)的建筑部件。卷軸畫在現(xiàn)代建筑中懸掛流于別扭。遺憾的是土生土長的中國畫家大都忽視這一微妙的視覺感受。

　　流行的現(xiàn)代水墨畫裝裱方法大體屬于中西結(jié)合的范疇，即將畫面托裱之后裝框。這種方法同目前充斥中國大陸的國際式方盒子建筑風(fēng)格無疑是吻合的。不過，隨著中國工業(yè)化進(jìn)程的加快和后現(xiàn)代建筑的涌現(xiàn)，水墨畫的裝裱形態(tài)將會(huì)朝著多樣化的方向發(fā)展。

　　社會(huì)功能展望

　　傳統(tǒng)水墨畫具有認(rèn)識(shí)、教育和審美三大功能。這種藝術(shù)觀盡管已經(jīng)過時(shí)，但至今仍是大陸高等院校藝術(shù)教科書中的教條。

　　在清代以前，水墨畫具有顯而易見的認(rèn)識(shí)功能。且不說閻立本的《步輦圖》、顧閎中的《夜宴圖》，即使是徐渭的大寫意芭蕉、鄭板橋的墨竹， 任何見過芭蕉和竹子的兒童都不會(huì)認(rèn)錯(cuò)。至于《本草綱目》、《三才圖會(huì)》中的附圖， 同現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影相類比，可謂別無二致，只是前者在功能的有效性上顯得粗糙和拙劣而已。隨著攝影技術(shù)的普及，讓現(xiàn)代水墨畫體現(xiàn)認(rèn)識(shí)功能，無疑是一個(gè)不合時(shí)宜的要求。所謂認(rèn)識(shí)功能，無非是把水墨畫視為大眾傳播媒介。在大眾傳媒商業(yè)化的今天，依靠水墨畫去傳達(dá)圖像信息，顯然是一種得不償失的思路。一幅能“準(zhǔn)確”再現(xiàn)對(duì)象的水墨畫，必需由一位寫實(shí)能力高超的水墨畫家去完成，其再現(xiàn)的效果卻比不上一幅用最廉價(jià)的傻瓜相機(jī)拍攝的照片。一幅24英寸的彩色照片的攝制費(fèi)用，大約在10-100美元之間，而一幅同樣大小的水墨畫，在畫廊中的標(biāo)價(jià)大約在10-1000美元之間。一幅寫實(shí)水墨畫的繪制時(shí)間大抵需要1小時(shí)至500小時(shí)(如天津何家英工筆畫)， 而一幅彩色照片的攝制時(shí)間累計(jì)需要1-5小時(shí)左右，一次成像的小相機(jī)則只需要幾十秒鐘。一幅寫實(shí)水墨畫需要繪制者積數(shù)年乃至數(shù)十年的經(jīng)驗(yàn)才能企及，而一幅照片的拍攝，卻可以委托每一位會(huì)按快門的中學(xué)生去完成。

　　同樣， 水墨畫的教育功能也在大面積的隱退。除了一年一度、幾年一度保持固定主題的官方沙龍美展中的作品之外，體現(xiàn)教育功能的繪畫作品，在當(dāng)代青年畫家的心目中無異于同現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的宗教臆語。目前，486型電腦和蘋果牌電腦利用現(xiàn)成的攝影圖片，可以隨心所欲的制作出各式各樣寫實(shí)的、變形的、風(fēng)格化的等等具有宣傳和教育功能的圖像，其速度比手工繪制快一百倍一千倍以上。在不遠(yuǎn)的將來，當(dāng)486型或蘋果牌電腦中計(jì)算機(jī)繪畫廣泛使用時(shí)，用水墨畫手段一筆一劃地去體現(xiàn)教育功能的畫家，就會(huì)被人當(dāng)作白癡或精神病患者。

　　在80年代興起的大陸前衛(wèi)藝術(shù)中，水墨畫似乎在一種新的意義上體現(xiàn)出教化的功能，如谷文達(dá)的早期作品。然而凡具有這類傾向的作品都不是他的成功之作。如《敦煌》一畫，只是精致的圖解中西藝術(shù)交融而已;《現(xiàn)代圖騰與禁忌》，只不過是弗洛伊德思想的中國化而已。當(dāng)時(shí)在畫壇引起的反響也相應(yīng)地表現(xiàn)在藝術(shù)思想而不是藝術(shù)感覺上。又如李孝萱表現(xiàn)唐山大地震以及男女性愛的水墨畫，它們引起畫壇的關(guān)注，不僅僅在于作者嫻熟的筆墨技巧，更重要的是它們挑開了兩個(gè)圖像禁區(qū)：一是始終沒有被披露的令人驚心動(dòng)魄的地震現(xiàn)場(chǎng)，一是裸體的色情情景。一旦新聞開放和黃色定義的嚴(yán)格化，有關(guān)的攝影圖像立即會(huì)削弱這些外在于藝術(shù)的魅力。中國種種圖像禁區(qū)的解禁還需要一二十年的全民心理鋪墊，因此，在一種新的層面上體現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)與教化功能，將維持到禁區(qū)的解禁之時(shí)。

　　取消或淡化了認(rèn)識(shí)與教育功能的現(xiàn)代水墨畫，是不是只剩下審美功能了呢也不盡然。有另外兩大功能將在不遠(yuǎn)的未來產(chǎn)生：一是審美兼實(shí)用的補(bǔ)壁功能，一是審美兼消遣的自娛功能。

　　傳統(tǒng)水墨畫的自娛功能，在大陸上流社會(huì)中差不多成了一種時(shí)尚。這個(gè)社會(huì)層面包括在職的文學(xué)家、美術(shù)界以外的藝術(shù)家、學(xué)者、科技人員以及下野的中高級(jí)政府官員。相當(dāng)多的大中城市都成立了“老干部書畫中心”，用傳統(tǒng)水墨畫來消磨他們的余生。再過若干年，當(dāng)現(xiàn)代水墨畫全面取代傳統(tǒng)水墨畫的現(xiàn)實(shí)地位后，它就會(huì)自然而然地成為未來上流社會(huì)自娛的藝術(shù)樣式。

　　現(xiàn)代水墨畫的補(bǔ)壁功能，在不少現(xiàn)代化的公共建筑物以及現(xiàn)代家庭中已經(jīng)得以體現(xiàn)。四面徒壁的國際式方盒子建筑物的單調(diào)感日漸為新一代人所厭倦，而傳統(tǒng)水墨畫在這類建筑中又顯得不倫不類，借以補(bǔ)壁的現(xiàn)代水墨畫將會(huì)乘虛而入。貝聿銘在北京建造的后現(xiàn)代建筑香山飯店中，請(qǐng)趙無極在墻壁上畫了一幅抽象水墨畫，有人問畫有何用，貝聿銘回答：補(bǔ)壁。新近走紅的電視連續(xù)劇《北京人在紐約》，有一鏡頭描述發(fā)了洋財(cái)?shù)哪兄鹘羌抑袙熘鴥煞�抽象表現(xiàn)的水墨畫，主人公還就畫發(fā)表了兩句頗為得意的評(píng)語。這個(gè)軟性廣告式的鏡頭，對(duì)公眾的審美情趣具有明顯的引導(dǎo)作用。

　　文化價(jià)值展望

　　包括水墨畫在內(nèi)的美術(shù)樣式，曾在人類文明史上扮演過無比重要的角色。如果抽掉訴諸人的視覺的原始美術(shù)作品，人類的史前史在相當(dāng)大的程度上將是一片空白。原始美術(shù)留下的殘片成為我們了解史前人類精神與意識(shí)的向?qū)�。即使在文字出現(xiàn)以后，美術(shù)仍然十分活躍地充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)的載體和人際交流的媒介。

　　水墨畫的起源是個(gè)無解的謎。蒙恬造筆的記載已被考古發(fā)掘所否定，大地灣新石器時(shí)代的線描“地畫”， 可以被視為已知最早的水墨畫直系遠(yuǎn)祖。從大地灣地畫延伸至攝影術(shù)普及的二十世紀(jì)中晚期，繪畫作為圖像文本，始終具有無出其右的霸主地位。繪畫“成教化、助人倫”的教育作用，“使民知神奸”的倫理鑒別作用，一直是繪畫藝術(shù)的文化價(jià)值中最神圣的面具。水墨畫的文化價(jià)值當(dāng)然不會(huì)例外。晚至本世紀(jì)七十年代末，在攝影與電視尚未大眾化的中國大陸，水墨畫仍然直接或間接地充當(dāng)著對(duì)人間萬象進(jìn)行歌頌與暴露的工具。

　　藝術(shù)品的文化價(jià)值的轉(zhuǎn)換或蛻變，其過程的短暫常常會(huì)令人驚訝。在考古發(fā)掘中，一個(gè)末被擾亂而排列有序的文化層中，相鄰的兩個(gè)層面的文化遺物的樣式、風(fēng)格與內(nèi)涵，有時(shí)會(huì)大不相同。后者的存在與泛化，總是以前者的沒落與萎縮為前提的。在秦將白起攻陷楚國都城后，作為先秦水墨畫高峰的楚帛畫，同作為先秦詩歌高峰的楚辭一樣，半個(gè)世紀(jì)間消失得差不多無影無蹤。

　　二十世紀(jì)末的中國畫壇正在面對(duì)水墨畫文化價(jià)值的迅速轉(zhuǎn)換。當(dāng)水墨畫失去最神圣的社會(huì)教育價(jià)值后，它便同當(dāng)初也曾顯赫一時(shí)的彩陶藝術(shù)、青銅器藝術(shù)、瓷器藝術(shù)一樣，變成有閑人在茶余飯后偶爾瞟一眼的玩物。

　　文化價(jià)值的轉(zhuǎn)換與蛻變，無疑會(huì)醞釀出當(dāng)事人的強(qiáng)烈憤懣與感傷， 然而一切憤懣與感傷又都是無濟(jì)于事的。如果說一蹶不振的楚帛畫是戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品而不是自身局限的話，那么二十世紀(jì)的水墨畫就無法與之類比了。楚帛畫在“漢承楚制”的劉邦的朝中，曾經(jīng)得以恢復(fù)與光大，然而二十世紀(jì)的水墨畫面對(duì)的不是一個(gè)摧毀文化的暴君，而是一個(gè)為全民擁戴的科技圖像時(shí)代。

　　作為空間圖像的攝影與作為時(shí)間圖像的影視，將無可爭(zhēng)議地變成二十一世紀(jì)大眾傳播的主要媒體，二十一世紀(jì)的傳媒文本將是以科技圖像為主體的文本，而不是以往以文字為主體的文本。美術(shù)雖然也是圖像，但它卻是〖HT5H〗手工圖像〖HT5SS〗。手工圖像只能成為二十一世紀(jì)的工藝圖像，它將以同社會(huì)意識(shí)形態(tài)分離的狀態(tài)存在。奈斯比特曾認(rèn)為文藝是文化的先導(dǎo)，而美術(shù)是文藝的先導(dǎo)。這一判斷即將過時(shí)。未來的藝術(shù)家將更清醒地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家的使命不在于花上幾年幾十年時(shí)間去完善某種微不足道的技巧，而在于發(fā)揮創(chuàng)造性。

　　水墨畫當(dāng)然也可以體現(xiàn)創(chuàng)造性，但節(jié)奏太慢。到本世紀(jì)末為止，中國數(shù)以十萬計(jì)的水墨畫家，挖空心思發(fā)明的各種表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧，蘋果牌電腦都可以儲(chǔ)存并能輕而易舉地運(yùn)用或進(jìn)行組合式的再創(chuàng)造。把思維狀態(tài)直接顯示為圖像狀態(tài)的電腦技術(shù)的問世，為期已經(jīng)不遠(yuǎn)。克羅齊“直覺即創(chuàng)造”的信念將不再是沒有想象力的美學(xué)家們所謂的無稽之談。再過二三十年，我們的子孫一定會(huì)大惑不解：父親和祖父?jìng)儺?dāng)藝術(shù)家怎么當(dāng)?shù)媚敲雌D難和刻板。

　　歷史題材和科幻題材會(huì)不會(huì)為水墨畫維持傳統(tǒng)的文化價(jià)值保留一線希望呢不會(huì)，因?yàn)閿z影特技與影視特技也能無中生有。

　　國際地位展望

　　二十一世紀(jì)不是手工圖像的時(shí)代，美術(shù)中的手工圖像將被排擠到圖像舞臺(tái)的邊緣。

　　水墨畫在這個(gè)悲觀的前景中卻有著令人樂觀之處，即它的國際地位會(huì)逐步提高，可望成為繼油畫之后，在國際上通行的第二大畫種。

　　理由何在

　　第一，盡管美術(shù)中的手工圖像會(huì)退出圖像舞臺(tái)的中心，但它并不會(huì)消亡，而是以它自身的獨(dú)特風(fēng)貌， 滲透進(jìn)視覺文化的各個(gè)方面。

　　同油畫相比，水墨畫較少工匠味。前者的工具和材料復(fù)雜和考究，它在制作過程中的技術(shù)障礙，比如吸油現(xiàn)象等等，直接影響藝術(shù)表達(dá)的連貫性。水墨畫的技術(shù)障礙則較小。以往令水墨畫家頭痛的問題，比如梅雨時(shí)節(jié)的畫面老是不干，盛夏又干燥得太快，冬季畫面結(jié)凍等等，由于電吹風(fēng)和空調(diào)的使用這類障礙業(yè)已消解。

　　同油畫相比，水墨畫對(duì)居住環(huán)境不形成污染。油畫調(diào)色油則有明顯的污染性。人工合成的調(diào)色劑的污染就更加嚴(yán)重，以致油畫制作常常是令人不快的過程。水墨畫顏料的稀釋劑膠水沒有毒性，較高檔的墨或墨汁也沒有異味。翻檢中西美術(shù)史，水墨畫家比油畫家的壽命普遍要高�；蛟S同材料對(duì)人體的影響有關(guān)。在日益熱愛生命和珍惜自我的未來社會(huì)，藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者們將更樂于接受水墨畫。

　　同油畫相比，水墨畫的表現(xiàn)力不在其后。認(rèn)為水墨畫的表現(xiàn)力不如油畫強(qiáng)的流行說法看來是站不住腳的。石虎在1993年廣州國際藝術(shù)博覽會(huì)推出的一批寫意重彩畫，視覺沖擊力完全可以同油畫抗衡;何家英的工筆重彩畫，盡管趣味落俗，卻可證實(shí)水墨畫的寫實(shí)潛力不可低估。

　　同油畫相比，水墨畫的人文氣息濃厚。水墨畫的筆戲傳統(tǒng)、詩畫兼容的傳統(tǒng)，使之更容易成為我們的后人聊寫胸中逸氣的畫種。

　　同油畫相比，水墨畫的制作周期短。二十一世紀(jì)是科技的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代將大幅度地提高人們的生活節(jié)奏。油畫的制作周期漫長，難以適應(yīng)快節(jié)奏的生活情調(diào)。

　　第二，二十世紀(jì)的全球文化是世界主義和國際主義的天下，而二十一世紀(jì)的全球文化則是民族主義和地域主義的天下。這在當(dāng)代社會(huì)生活中的各個(gè)方面已經(jīng)初露端倪。哲學(xué)上的解構(gòu)主義，藝術(shù)上的后現(xiàn)代主義，國際經(jīng)濟(jì)格局中的地方保護(hù)主義，國際政治中的國家主義和沙文主義，國際沖突中的綏靖主義政策的濫用等等，預(yù)示著一個(gè)沒有共同準(zhǔn)則的國際社會(huì)正在形成。民族主義和地域主義的抬頭，對(duì)水墨畫提供了一大機(jī)會(huì)。它將成為東方文化同西方文化分庭抗禮的一個(gè)盾牌。包括中國、日本、朝鮮、韓國以及東南亞在內(nèi)的東方文化圈，將是現(xiàn)代水墨畫的未來市場(chǎng)——一個(gè)占全球人口總數(shù)將近三分之一的市場(chǎng)。

　　第三，現(xiàn)代水墨畫的國際地位提高，取決于中國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。只要不出現(xiàn)戲劇性的大災(zāi)難，中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推進(jìn)的結(jié)果應(yīng)該是大有希望的。中國文化近二百年間每況愈下，到二十世紀(jì)中期前后，已經(jīng)到了不能繼續(xù)下滑的低谷。長期以來，西方文化借助于經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)，將其社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、生活方式、文藝現(xiàn)象等文化模式，全面而廣泛的灌輸給中國。時(shí)至今日，中國人除了膚色不改兼囊中羞澀外，其他方面同西方人并無太大的區(qū)別。這種文化涵化的現(xiàn)象使得文化交流形成不正常的傾斜狀態(tài)，或者說始終不能形成真正的文化交流。中國人了解西方遠(yuǎn)勝于西方人了解中國，中國當(dāng)代文化藝術(shù)始終不能對(duì)西方產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的影響。這種落差的縮小直至消失，既有賴于西方有識(shí)之士的覺醒，更重要的是要仰仗于中國經(jīng)濟(jì)的起飛。