一
“創(chuàng)造”與“繼承”是中國(guó)畫(huà)論上的一對(duì)矛盾，更是當(dāng)前中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中值得注意研究的問(wèn)題。很多老畫(huà)家以為不重視繼承就說(shuō)不上中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新。也有不少人學(xué)習(xí)了西畫(huà)，特別是接觸了日新月異的西方現(xiàn)代諸藝術(shù)流派后，以為中國(guó)畫(huà)已經(jīng)衰老過(guò)時(shí)，應(yīng)徹底更新，另起爐灶。對(duì)于這一大問(wèn)題必須另作專題討論，現(xiàn)僅從我國(guó)古代畫(huà)論中有關(guān)創(chuàng)造與繼承的角度來(lái)探討相關(guān)的論點(diǎn)也不為無(wú)益。
深受中國(guó)哲學(xué)影響的古代畫(huà)家和理論家，從來(lái)就很重視創(chuàng)造精神，并在歷史長(zhǎng)河中產(chǎn)生了許許多多富有創(chuàng)造精神的杰出畫(huà)家，他們都反映了這種要求革新和獨(dú)創(chuàng)的思想。我們?cè)嚳矗?/p>
“茍日新，又日新，日日新。”(《禮記·湯之盤(pán)銘》)
“出入六合，游乎九州，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，是謂獨(dú)有。獨(dú)有之人，是謂至貴。”(戰(zhàn)國(guó)·《莊子·在宥第十一》)
“獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不敖倪于萬(wàn)物。”(戰(zhàn)國(guó)·《莊子·天下第三十三》)
“夫丹青妙極，未易言盡，雖質(zhì)沿古意，而文變今情。”(南北朝陳·姚最《續(xù)畫(huà)品·序》)
“述而不作，非畫(huà)所先。”(南北朝齊·謝赫《古畫(huà)品錄·序》)
我們看來(lái)，在商湯時(shí)代銅器上的銘文就十分堅(jiān)決地表現(xiàn)了對(duì)新(或創(chuàng)新)的態(tài)度：有一天“新”不能滿足，要繼續(xù)“新”，永遠(yuǎn)“新”。真是開(kāi)創(chuàng)者的精神;老莊思想對(duì)我國(guó)后世畫(huà)家(特別是山水畫(huà)家)影響是巨大的，他以“人”與“自然”為一體，更要“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，要做“獨(dú)有之人”，“獨(dú)來(lái)獨(dú)往”于天地之間。試問(wèn)古今中外鼓吹創(chuàng)新的藝術(shù)家，有幾個(gè)人能有此思想境界他們?cè)谏顚?shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐中又能體現(xiàn)多少
到南北朝畫(huà)家們的畫(huà)論中，有宗炳的“暢神”論、王微的“以一管之筆，擬太虛之體。”雖未明說(shuō)“獨(dú)創(chuàng)”或“獨(dú)有”，其超脫不羈的精神和莊子的思想是一致的。至于謝赫和姚最對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的要求倒很簡(jiǎn)單明了。謝的《六法》中雖有“傳移模寫(xiě)”一法，但又指出首先要“作”(就是要有新意)，不能僅僅是“述”(指重復(fù)前人的創(chuàng)作)。姚最的“文變今情”，也是要把畫(huà)的文采，變得適合于當(dāng)前的新鮮感受。
宋代的畫(huà)家對(duì)于創(chuàng)造和繼承的關(guān)系，有了進(jìn)一步的闡述。至清初的石濤，則更把獨(dú)創(chuàng)精神的重要發(fā)揮得淋漓盡致：
“人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)。今取鍾、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“在古無(wú)法，創(chuàng)意自我，功期造化。”(宋·劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》)
“今人不明乎此，動(dòng)則曰某家皴點(diǎn)可以立足，非似某家山水不能傳久;某家清泊可以立品，非似某家工巧只是娛人。是我為某家役，非某家為我用也�？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉!……我之為我，自有我在。古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹腸;我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有”(清·釋原濟(jì)《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》)
“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v使筆不筆、墨不墨、畫(huà)不畫(huà)，自有我在。”(同上)
“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予精神遇而跡化也。”(同上)
“師事古人則可，為古人奴隸則斷乎不可”(清·釋原濟(jì))
郭熙以為學(xué)畫(huà)和學(xué)書(shū)法相同，一般人學(xué)一家也能大體相似。但有更高要求的人，就要“兼收并覽”，廣泛吸收別人的長(zhǎng)處，才能達(dá)到自成一家，才能算成功。劉道醇的思想要更解放一些，他以為繪畫(huà)在古代沒(méi)有一定的法則，可自己創(chuàng)意，求表現(xiàn)宇宙的規(guī)律。也含有莊子“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的意味。
到了石濤的強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)精神和個(gè)性的表現(xiàn)，不僅在中國(guó)古代，直至近代的畫(huà)壇也算是絕無(wú)僅有，即在西方近代主張表現(xiàn)個(gè)性畫(huà)家的言論中，亦未見(jiàn)有如此警辟動(dòng)人的語(yǔ)言。他不僅鄙視僅僅模仿前人，稱之為“食某家殘羹”，并認(rèn)為古人的須眉、肺腑，不能長(zhǎng)在自己的身上。要“立定精神”、“換去毛骨”，可以不顧一切，只要“自有我在”!這個(gè)“我”可以代替山川發(fā)言，已經(jīng)分不清是誰(shuí)“脫胎”為誰(shuí)。這兒又體現(xiàn)了“忘我”的精神，正是莊子的天地與我為一的境界。“唯我”又“忘我”，這是許多富有獨(dú)創(chuàng)精神的畫(huà)家所共同具有的特征。
石濤也不是完全否定向前人學(xué)習(xí)。他又曾著重說(shuō)明可以師古，但千萬(wàn)不能作古人的奴隸。他傳世的作品，都雄辯地說(shuō)明了這一點(diǎn)。既吸收了董源、范寬、元四家、明吳門(mén)諸家的技法精華，而運(yùn)用得靈活自由，變化莫測(cè)。這種學(xué)習(xí)前人的態(tài)度，對(duì)比他稍晚的一些優(yōu)秀畫(huà)家，也深有影響并各有體會(huì)。如：
“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：‘似我者病’，正以不同處求同，不似處求似，同與似者皆病也。”(惲壽平《甌香館畫(huà)跋》)
“作畫(huà)須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也。”(同上)
“學(xué)不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。”(清·方薰《山靜居論畫(huà)》)
“凡畫(huà)譜稱某家畫(huà)法者，皆后人擬議之詞。畫(huà)者本無(wú)心也，但摹繪造化而已。吾心自有造化，靜而求之，仁者見(jiàn)仁，知者見(jiàn)知可也。泥古未有是處。”(清·戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》)
“畫(huà)中人物、房廊、舟楫類，易流為匠氣。獨(dú)出己意寫(xiě)之，匠氣自除。有傳授必俗，無(wú)傳授乃雅。”(清·孔衍栻《石村畫(huà)訣》)
“信今傳后，何至獨(dú)讓古人!”(清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》)
惲壽平借唐代大書(shū)家李北海的話來(lái)說(shuō)明學(xué)前人要在“不同處求同”，就是不能僅求貌似，要學(xué)習(xí)其精神骨力。如果已經(jīng)深入古人的法度，就要大膽放手，力求擺脫，才能得到“新趣”。方薰用“熟”與“化”來(lái)說(shuō)明這一形成“自家面目”的過(guò)程，其精神和南田之說(shuō)完全一致。
戴熙指出前人所創(chuàng)造的一些“畫(huà)法”，也是師造化而來(lái)，“吾心自有造化”，豈能“泥古”不化�？籽軚蛞詾樘貏e是某些題材，如簡(jiǎn)單模仿前人，易流于“匠氣”，須自己獨(dú)創(chuàng)，才能達(dá)到“雅”的風(fēng)格。沈宗騫的簡(jiǎn)單兩句話，說(shuō)明總應(yīng)以獨(dú)創(chuàng)為主，可作這一段的恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾，說(shuō)明中華藝人從來(lái)就提倡創(chuàng)造，并視之為最高境界。
二
前節(jié)談到的重視“獨(dú)創(chuàng)”、“獨(dú)有”的精神等固然十分重要，也接觸到一些技法和學(xué)習(xí)對(duì)象及大自然等，但主要還是談主觀精神和發(fā)揚(yáng)個(gè)性的重要。繪畫(huà)創(chuàng)作終究不能僅憑主觀愿望就能獲得成功，它的研究、表現(xiàn)的對(duì)象，也就是創(chuàng)作的客觀源泉，豈能忽視中國(guó)古代的畫(huà)家及理論家早已注意到這一問(wèn)題：
“外師造化，中得心源。”(唐·張璪)
“與其師人，不若師諸造化。與其師造化，不若師諸心。”(宋·范寬)
“莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“澄叟自幼而觀湘中山水，長(zhǎng)游三峽夔門(mén)，或水或陸，盡得其態(tài)，久久然后自覺(jué)有力。水墨學(xué)者，不可不知也。”(宋·李澄叟《畫(huà)說(shuō)》)
“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記”之，分外有發(fā)生之意。”(元·黃公望《寫(xiě)山水訣》)
唐代善畫(huà)松樹(shù)、運(yùn)筆元?dú)饬芾斓膹埈b這句名言，成為千古許多畫(huà)家的座右銘。字?jǐn)?shù)不多，卻涵義深廣。特別是他把“師造化”放在前，“得心源”在后，更合乎感受在前、動(dòng)情在后，也就是以物質(zhì)為第一義的客觀規(guī)律。宋代偉大山水畫(huà)家范寬提出了“師造化”的重要性超過(guò)“師人”;但其后兩句，似乎說(shuō)“師心”更重要。我們當(dāng)然不能用近代邏輯學(xué)來(lái)要求古人。他把“師心”當(dāng)作最后要點(diǎn)，和上節(jié)談到的重視獨(dú)創(chuàng)精神的理論自有其深遠(yuǎn)的聯(lián)系。
另一位杰出的山水畫(huà)家郭熙，則指出對(duì)山水畫(huà)的愛(ài)好和勤學(xué)雖很有益，但更重要的是“飽游飫看”，才能做到在創(chuàng)作時(shí)忘記了絹素和筆墨，得到極大的自由!李澄叟則談他自己的經(jīng)驗(yàn)：在飽歷湖南、四川、三峽一帶名山大川之后，作畫(huà)才“自覺(jué)有力”。他們都以觀察大自然、獲得客觀的感受為第一重要。如果我們一定要用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)他們的話，也可以說(shuō)都包含了“現(xiàn)實(shí)主義”的精神。但中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)實(shí)主義”絕不是機(jī)械地或純客觀地模仿自然。
元四大家之一的黃公望，也在其著作中記錄了他的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檫@樣做才能表現(xiàn)得更生動(dòng)并啟發(fā)人們的想象。這是13世紀(jì)畫(huà)家的言論，我們今天還在照樣實(shí)行。當(dāng)然寫(xiě)生的工具和表現(xiàn)的意境、手法有所不同。而當(dāng)時(shí)西方的風(fēng)景還沒(méi)有萌芽。
“吾師心，心師目，目師華山。”(明·王履《華山圖·序》)
“凡學(xué)畫(huà)者，看真山真水，極長(zhǎng)學(xué)問(wèn)。便脫時(shí)人筆下套子，便無(wú)作家俗氣。”(明·唐志契《繪事微言》)
“董源以江南真山水為稿本;黃公望隱虞山即寫(xiě)虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇云姿樹(shù)態(tài)，臨勒不舍;郭河陽(yáng)至取真云驚涌，作山勢(shì)尤稱巧絕。應(yīng)知古人稿本，在大塊內(nèi)、苦心中，慧眼人自能覷著。”(明·沈顥《畫(huà)麈》)
“畫(huà)泉宜得勢(shì)，聞之似有聲。即在古人畫(huà)中見(jiàn)過(guò)、摹臨過(guò)，亦須看真景始得。”(清·龔賢《畫(huà)訣》)
“知有名跡，偏該借觀，虛吸其神韻，長(zhǎng)我之識(shí)見(jiàn)，而游覽名山，更覺(jué)天然圖畫(huà)，足以開(kāi)拓心胸，自然邱壑內(nèi)融，眾美集腕，便成名筆矣。”(清·王昱《東莊論畫(huà)》)
“古云：不破萬(wàn)卷，不行萬(wàn)里，無(wú)以作文，即無(wú)以作畫(huà)也，誠(chéng)哉是言。如五岳、四鎮(zhèn)，太白、匡廬，……今以幾席筆墨間，欲辯其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會(huì) 于中，安能辨此哉。彼羈足一方之士，雖知畫(huà)中格法訣要，其所作終少神秀生動(dòng)之致，不免紙上談兵之誚也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)
“從來(lái)筆墨之探奇，必系山川之寫(xiě)照。善師者師化工，不善師者撫縑素。拘法者守家，不拘法者變門(mén)庭。”(清·笪重光《畫(huà)筌》)
“畫(huà)家唯眼前好景不可錯(cuò)過(guò)。蓋舊人稿本，皆是板法;唯自然之景活活潑潑地。”(清·盛大士《谿山臥游錄》)
明代王履的警句雖明顯和范寬的名言有內(nèi)在聯(lián)系，但他的三級(jí)論是以“心”(包括創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作欲和個(gè)性)為出發(fā)點(diǎn)，“目”為媒介，而研究的對(duì)象(即客觀事物)放在最主要的位置。這比之范寬把“心”放在最有決定性的地位，似乎要更符合客觀真理。
唐志契、沈顥、龔賢等重視觀察真山真水的言論，都繼承了黃公望的思想和經(jīng)驗(yàn)又各有發(fā)揮�；蛞詾槟軘[脫“筆下套子”(即現(xiàn)代所謂“公式化”、“程式化”和“作家俗氣”(即缺乏大自然千變?nèi)f化的蓬勃生氣)，或以郭熙的“云頭皴”(“取真云驚涌作山勢(shì)”)為例，說(shuō)明古人的苦心創(chuàng)造來(lái)自大自然。龔賢和王昱都以為即使在臨摹古人名跡后頗有心得，還必須觀察真景。
“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”本是董其昌提出的名言。唐岱在此加以發(fā)揮，以為名山大壑的“神秀生動(dòng)之致”，必須親身體會(huì)，不能“紙上談兵”。笪重光在指出必須師法大自然之后，其結(jié)論是拘守前人的畫(huà)法只是“守家”(好像看家的奴仆)，“不拘法”的人才能使門(mén)庭有新氣象。盛大士也說(shuō)：“惟有自然之景，活活潑潑地”。由此可見(jiàn)凡是思想開(kāi)闊、卓有成就的畫(huà)家和評(píng)論家，都在極力提倡重視對(duì)客觀事物的觀察體 會(huì)，而反動(dòng)一味抄襲別人，閉門(mén)造車(chē)。
上面所介紹的言論多側(cè)重在優(yōu)秀山水畫(huà)家的體會(huì)或一般泛論。這對(duì)人物畫(huà)家和花鳥(niǎo)草蟲(chóng)等各題材的創(chuàng)作，需要精研對(duì)象也并不例外。試看：
“學(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時(shí)每過(guò)之，必終日縱觀，至不暇與客語(yǔ)。大概畫(huà)馬者必先有全馬在胸中，若能積精聚神，賞其神駿，久之則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分，乃凝于神者也。”(宋·羅大經(jīng)《鶴林玉露》)
“曾云無(wú)疑工畫(huà)草蟲(chóng)，年邁愈精。余賞問(wèn)其有所傳乎無(wú)疑笑曰：‘是豈有法可傳哉!某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀之，窮畫(huà)夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶草蟲(chóng)之為我耶此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異，豈有可傳之法哉!’”(同上)
“然萬(wàn)物可師，生機(jī)在握，花塢藥欄，躬親鉆貌;粉須黃蕊，乎自對(duì)臨。何須粉本，不假傳移，天然形似，自得真詮也。”(清·迮朗《繪事雕蟲(chóng)》)
郭熙雖是杰出的山水畫(huà)家，對(duì)于畫(huà)花卉也頗有研究。他提出能夠從各個(gè)角度，全面觀察花的豐恣、形態(tài)的妙法。而對(duì)于畫(huà)竹，他又贊同了能夠削繁就簡(jiǎn)，去蕪存精的以竹影為“真形”的妙諦。羅大經(jīng)以李公麟畫(huà)馬重視觀察為例，稱頌他達(dá)到了“用意不分，乃凝於神”的境界，又記錄了他和畫(huà)草蟲(chóng)名手曾云巢的對(duì)話，說(shuō)明在各種環(huán)境中觀察草蟲(chóng)動(dòng)態(tài)的重要意義，乃至達(dá)到忘我的境地。迮朗的結(jié)論也是要得到畫(huà)花卉的“真詮”，只有師實(shí)物，把握其內(nèi)在生命。中國(guó)畫(huà)家的重視觀察研究客觀對(duì)象，既有悠久的傳統(tǒng)，更有其鮮明的特色，和今天一般所謂“寫(xiě)生”頗有不同。其要點(diǎn)首先是要求較全面地觀察理解，而不是僅作片面的或局部的形象記錄。在此基礎(chǔ)上才能“得神”，取其精華，才能自由表現(xiàn)，豐富變化而不違背客觀規(guī)律。有時(shí)因已深刻了解其生長(zhǎng)規(guī)律和形象特征，才敢于消繁就簡(jiǎn)或夸張變化，加強(qiáng)其美的特征表現(xiàn)。不管是山水畫(huà)或人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)都是如此，追求的是客觀對(duì)象精神、本質(zhì)的美，又是和作者思想、感情、性格相一致的美，絕不是對(duì)客觀事物的機(jī)械模仿。
三
創(chuàng)新的精神和師造化的重要已談得不少，“師前人”的意義究竟何在在謝赫的《六法論》中，“傳移模寫(xiě)”列最后一法。所以歷來(lái)一般認(rèn)為：這不過(guò)指臨摹前人的作品，是一種學(xué)習(xí)或復(fù)制前人作品的手段。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·論六法》中說(shuō)：
“至于傳模移寫(xiě)，乃畫(huà)家末事。然今之畫(huà)人，精善寫(xiě)貌，得其形似，則無(wú)其氣韻;具其彩色，則失其筆法，豈曰畫(huà)也!”
他看到這一法列在最后，也只好姑且同意是“畫(huà)家末事”。但下面緊接著的幾句，又似乎說(shuō)這一法很重要。“今之畫(huà)人”就因?yàn)檫@一方面有欠缺，就功力很差，所畫(huà)的東西不能算畫(huà)(“豈曰畫(huà)也”)。這種矛盾，我們?cè)谝磺装倌暌院蠛茈y準(zhǔn)確推測(cè)。但張彥遠(yuǎn)在《論六法》中又說(shuō)過(guò)：“古之畫(huà)或能移其形似而尚其骨氣”。他是一位出身于官僚家庭的大收藏家，看到的前人優(yōu)秀作品一定很多，從談骨法用筆那一段，也可以看出他對(duì)所謂“骨氣”十分重視，乃至超過(guò)“移形”。因此，如果“傳移模寫(xiě)”僅僅是描摹表面的形象，在《六法》中自最不重要。
至于謝赫本人，是一位肖像畫(huà)家。歷代的民間職業(yè)畫(huà)家，也常用“傳神”、“寫(xiě)真”來(lái)代替肖像畫(huà)。在許多文獻(xiàn)中，還有“傳畫(huà)”、“模寫(xiě)”、“移畫(huà)”、“仿作”等名詞。即如上引張彥遠(yuǎn)的一段評(píng)論，在各種傳世版本里，或作“傳模移寫(xiě)”，或作“傳移模寫(xiě)”。所以這一名詞的涵義和界限很難確定，但主要是指臨摹、學(xué)習(xí)前人的作品應(yīng)無(wú)甚問(wèn)題。這一手段對(duì)古代肖像畫(huà)及人物畫(huà)家極其重要，而謝赫仍把它列在最后，而突出“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”等，也十分難得。我們?cè)倏瓷酝淼漠?huà)家對(duì)學(xué)習(xí)前人作品的態(tài)度：
“夫欲傳(究)古人之糟粕，達(dá)前賢之閫奧，未有不學(xué)而自能也，信斯言也。凡學(xué)者宜先執(zhí)一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為已格斯可矣。噫!源遠(yuǎn)者流長(zhǎng)，表端者影正，則學(xué)造乎妙藝，盡乎精粹。蓋有本者亦若是而已。”(宋·韓拙《山水純?nèi)?。
“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆墨纖細(xì)，傅色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所畫(huà)似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。”(元·趙孟頫)
“麓臺(tái)云：‘畫(huà)不師古，如夜行無(wú)燭，便無(wú)入路。’故初學(xué)必以臨古為先。”(清·秦祖永《繪事津梁》)
韓拙以為要認(rèn)識(shí)什么是古人的糟粕，而繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不通過(guò)向前人學(xué)習(xí)是不可能的。要從學(xué)一家入手，有了成績(jī)，才能發(fā)展成自己的風(fēng)格。“源遠(yuǎn)者流長(zhǎng)”是指要學(xué)得深才能有更大的發(fā)展。還要選擇好的師表，取其精粹，才能“造乎妙藝”，也可見(jiàn)根本的重要。他把藝術(shù)的傳統(tǒng)當(dāng)作本源，必須在此基礎(chǔ)上發(fā)展。在中國(guó)畫(huà)演進(jìn)的歷史長(zhǎng)河中，這一理論產(chǎn)生了巨大的影響。
到元代的趙子昂，強(qiáng)調(diào)“作畫(huà)貴有古意”，并認(rèn)為他自己的畫(huà)就是如此。實(shí)際上他的青綠人物畫(huà)雖繼承了唐代和北宋的一些技法傳統(tǒng)，也有一些新創(chuàng)造(如重彩與淡彩相結(jié)合)。他一再鼓吹“古意”，可能因?yàn)樗臼撬位食暮笠�，但已在元朝做了官，�?dāng)然不便直接繼承南宋的畫(huà)風(fēng)。王麓臺(tái)、秦祖永等許多文人畫(huà)家，他們把“師古”的重要性以夜行的燭光相比，倒是很鮮明易解�？墒菍�(duì)于如何取其精華，去其糟粕如何推陳出新并沒(méi)有多加注意。這也反映了清代雖有大量的文人畫(huà)家，但大多滿足于臨摹古人，閉門(mén)造車(chē)風(fēng)氣的盛行。當(dāng)然在明、清兩代，也有不少文人畫(huà)家對(duì)于如何向前人學(xué)習(xí)，提出過(guò)一些寶貴意見(jiàn)：
“米元章謂：‘書(shū)可臨可摹，畫(huà)可臨不可摹。’蓋臨得勢(shì)，摹得形。畫(huà)但得形，則淪于匠事，其道盡失矣。”(明·李日華《紫桃軒雜綴》)
“臨摹古人，不在對(duì)臨，而在神會(huì)。目意所給，一塵不入。似而不似，不似而似，不容思議。”(明·沈顥《畫(huà)麈》)。
“古人之畫(huà)，皆成我之畫(huà)。有恨我不見(jiàn)古人，恨古人不見(jiàn)我之嘆矣!故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：‘落筆要舊，景界要新。’何患不脫古人窠臼也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)。
“臨摹即六法中之傳模，但須得古人用意處，乃為不誤。否則與塾童印本何異。夫圣人之言，賢人述之而固矣;賢人之言，庸人述之而謬矣。一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數(shù)十遍，全非本來(lái)面目。此皆不求生理，于畫(huà)法未明之故也。能脫手落稿，杼軸予懷者，方許臨摹，臨摹亦豈易言哉!”(清·鄒一桂《小山畫(huà)譜》)
“作畫(huà)須要師古人，博覽諸家，然后專宗一二家。臨摹觀玩，熟習(xí)之久，自能另出手眼，不為前人蹊徑所拘。古人意在筆先之妙，學(xué)者從有筆墨處求法度，從無(wú)筆墨處求神理，更從無(wú)筆無(wú)墨處參法度，從有筆有墨處參神理，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技矣!”(清·秦祖永《繪事津梁》)。
李日華重復(fù)米元章的看法，以為繪畫(huà)只能對(duì)臨(就是把原畫(huà)另放，看著它學(xué)畫(huà)，不一定完全畫(huà)得一樣，)才能夠得“勢(shì)”，就是學(xué)習(xí)到原作的整體氣勢(shì)。如果去摹(覆蓋在原作上依樣葫蘆地描畫(huà)，或用其他方法仿作)，就只能得形，沒(méi)有生氣，成為工匠的復(fù)制品。沈顥更進(jìn)一步，以為臨摹學(xué)習(xí)前人的作品，重在“神會(huì)”，要做到又像又不像，求情趣、風(fēng)格上的相似，才算高明。
唐岱談臨摹的體會(huì)，首先要和古人感情上相通，仿佛要臨摹的作品就是自己的作品，然后要有目的、有重點(diǎn)地學(xué)其精華，才能“脫古人窠臼”，創(chuàng)新境界。鄒一桂也強(qiáng)調(diào)要“得古人用意處”，而不能簡(jiǎn)單、機(jī)械地模仿。秦祖永則說(shuō)得比較全面，可在博覽諸家之后，再對(duì)一兩家作深入的鉆研。臨摹與觀賞相結(jié)合，以理解、掌握古人作品的法度、神理等奧妙之處，“自能另出手眼”。這既是重要的學(xué)習(xí)方法，也大體說(shuō)明了從繼承到創(chuàng)新的過(guò)程。當(dāng)然，在這一問(wèn)題上也有一些不同的看法或補(bǔ)充：
“學(xué)畫(huà)者必須臨摹，猶學(xué)文之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲。若但求其形似，何異抄襲前文以為已文也。……若但株守一家而規(guī)摹之，久之必生一種習(xí)氣，甚或至于不可向邇。茍能知其弊之不可長(zhǎng)，于是自出精意，自辟性靈，以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面，不襲不蹈，而天然之彀，可以揆古人而同符，即可以傳后世而無(wú)愧，而后成其為我而立門(mén)戶矣。……使其專肖一家，豈鍾繇以后復(fù)有鍾繇、羲之之后復(fù)有羲之哉即或有之，正所謂奴書(shū)而已矣!書(shū)畫(huà)一道，即此可以推矣。”(清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》)
“果其食古既化，萬(wàn)變自溢于寸心;下筆天成，一息可通乎千古。”(同上)
“臨古人畫(huà)，須先對(duì)之詳審細(xì)玩，使蹊徑及用筆、用墨、用意皆存胸中，則自然奔赴腕下。下筆可不必再觀，觀亦不能得其神意之妙矣。”(清·錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》)
“善畫(huà)者，能與古人合，復(fù)能與古人離，會(huì)而通之。”(清·惲秉怡序盛大士《谿山臥游錄》)
“就其性情、品概、師承、家法，各于近者而有得焉。得其工者至能品，得其化者至神品，得其超者至逸品。后之人往往贗前人作，其畫(huà)可贗，其至處不可贗也。”(同上)
“古人固須取法，亦須擇善而從。其有不近情理之處，盡可改變。蓋其偶疎忽者，不必盲從，亦不必以此而抹殺一切也。神而明之，存乎其人。”(現(xiàn)代·陳衡恪)
如沈宗騫以為如果株守一家，容易成一種“習(xí)氣”，應(yīng)“以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面。”很自然地自成一家。如果王羲之以后又產(chǎn)生一個(gè)同樣的王羲之，不過(guò)是“奴書(shū)”!他要求食古而化，做到“下筆天成，一息可通乎千古”!錢(qián)杜主張先對(duì)前人佳作用心觀摹，深入理解而不必對(duì)臨。惲秉怡認(rèn)為學(xué)古人要能合能離，得其精髓。凡臨摹或作假畫(huà)者，終不能得其微妙之處�，F(xiàn)代的陳衡恪談到向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)須“擇善而從”，應(yīng)根據(jù)自己的理解用心體會(huì)，棄其糟粕，不必盲從。
關(guān)于繼承傳統(tǒng)這一問(wèn)題，中國(guó)歷來(lái)十分重視。在藝術(shù)領(lǐng)域凡較抽象者如音樂(lè)、書(shū)法，自須以前人的作品為范。由淺入深，由學(xué)一家而至其他流派，智者漸能獨(dú)創(chuàng)，一般亦能得延續(xù)傳統(tǒng)之美，持民族文化于不墮，至盛世則更加發(fā)揚(yáng)。造型藝術(shù)則稍有不同，其表現(xiàn)對(duì)象為客觀實(shí)體，學(xué)者除重視表現(xiàn)技巧(亦即形式美的掌握)外，表現(xiàn)的對(duì)象千變?nèi)f化，社會(huì)、大自然萬(wàn)物均在不斷演變。作者的思想感情及審美觀亦在演變并各有不同，所以在精研傳統(tǒng)技法的同時(shí)，必須“行萬(wàn)里路”，深入觀察、理解擬表現(xiàn)的題材之形象及精神上的特質(zhì)。歷代優(yōu)秀的畫(huà)家和理論家的要求也是如此。創(chuàng)新的目的是要“創(chuàng)新”、“得神”，但手段上既要學(xué)習(xí)優(yōu)秀傳統(tǒng)技法，又要觀察理解表現(xiàn)對(duì)象，二者缺一不可。
其學(xué)習(xí)步驟：傳統(tǒng)習(xí)慣是先臨摹前人，學(xué)表現(xiàn)技法(與音樂(lè)、戲劇、書(shū)法等相同)，再深入觀察研究客觀對(duì)象，融會(huì)貫通，而有所獨(dú)創(chuàng)。元代以后的許多文人畫(huà)家，他們以臨摹前人為滿足，必然喪失朝氣及創(chuàng)造精神，乃至謬誤、平庸，沾污了傳統(tǒng)美術(shù)的光輝和卓越成就。然而自19世紀(jì)晚期以來(lái)，西方繪畫(huà)傳入中國(guó)，學(xué)者甚多，其步驟從寫(xiě)生入手，至高級(jí)階段一般亦常以“寫(xiě)生即創(chuàng)作”。描繪光的變化成為一個(gè)重要因素。各時(shí)期又產(chǎn)生各種流派，從極重視“形”到完全放棄“形似”而追求絕對(duì)抽象。這與中國(guó)畫(huà)所要求的“不似之似”，使作者的個(gè)性、情感、表現(xiàn)對(duì)象的精神生命及靈變的技法形式融為一體異與其趣。
近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)界涌現(xiàn)了一批從筆墨技法、風(fēng)格形式到題材內(nèi)容上進(jìn)行了成功創(chuàng)新的畫(huà)家，我們可能看出齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千……他們每一位對(duì)繪畫(huà)技法都有深入的掌握，對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論有深刻的理解，正是基于他們的這些認(rèn)識(shí)、掌握與理解，才產(chǎn)生了日后在創(chuàng)作上的成功創(chuàng)新。這些創(chuàng)新也是時(shí)代變遷，社會(huì)生活進(jìn)步，公眾審美需求逐步變化，加上藝術(shù)家勤于思考，大膽嘗試和反復(fù)實(shí)踐而漸趨成熟、完善的，而不是憑空想象或短時(shí)間即可創(chuàng)造出來(lái)。這些藝術(shù)家的優(yōu)秀之作還與他們的個(gè)人修養(yǎng)和審美高下有關(guān)，并非“新即好”。
中西繪畫(huà)因不同的哲學(xué)思維、不同的文化傳統(tǒng)、不同的審美習(xí)慣、不同的社會(huì)條件而各具特色，不分析各別之精華與糟粕，盲目舍已從人，已為當(dāng)代許多優(yōu)秀畫(huà)家所不取。故重溫傳統(tǒng)畫(huà)論之嘉言，稍加評(píng)解，以追求藝術(shù)創(chuàng)造之真精神。